2019年6月17日上午9点，“艺术与图像工作坊”2019春季研讨会在中国人民大学艺术学院教师发展中心举办。本次会议由中国人民大学艺术学院主办，由中国人民大学“双一流”基金提供支持，旨在形成艺术与图像研究的学科亮点，推进艺术学理论学科建设。会议延请中央美术学院人文学院教授、广州美术学院图像与历史高等研究院院长尹吉男与北京大学艺术学院教授李松、中国人民大学艺术学院教授、副院长牛宏宝担任评议人，同时，邀请来自国内各高校与研究机构的7位学者与会并发表学术报告。艺术学院副教授、院长助理付阳华担任召集人。

本次工作坊以“图像中的视觉母题”为基本论域，探索与反思图像研究中的母题构建以及其与社会文化的互生、互渗关系。会议议程共分三场，每场有两位学者发表学术报告，之后由一位主评人及两位自由评议人对两篇学术报告发表评议。

研讨会开幕，付阳华代表艺术学院致开幕辞，向与会的学者们表示欢迎，并阐述“艺术与图像工作坊”的构设缘起与实施规划。牛宏宝作为主旨发言人，发表了以《中国艺术图像学的三个特殊问题》为题的报告，通过借镜西方“图像学”理论，思考图像是否一定与视觉相关、潘诺夫斯基之后的西方“图像学”理论所呈现的认知主义倾向与部分图像的非认知倾向之间的矛盾，以及植根于神话与宗教实践传统的西方“图像学”理论是否能搬迁运用于起源自巫术实践的中国图像，这三者是研究中国艺术图像时难以回避的基本问题。他强调，中国艺术史学界需结合中国图像的单一语境特性，在有问题意识的基础上，探讨适用于中国艺术的观看方式与研究原则。同时，他提出应用“符号学意义上的图像学”来把握中国艺术图像生成的原理与基础，这为后续的学术讨论奠定了基调。

北京大学艺术学院教授李松对牛宏宝的议题作出回应，他指出，中国图像的视觉逻辑与叙事方式不同于西方，因此需要寻求独特的、中国的观看方式。西方“图像学”理论起源自对基督教神学图像的阐释，而这套理论在80年代搬迁至国内，由最初应用于佛教图像的“佛教图像学”，逐渐演化为“图像之学”，其适用范围被不断拓宽，这是其在中国本土的新演绎，与其在西方的实践范围有较大出入。李松教授强调，西方宗教图像与文本关联密切，而佛教图像却不与佛经道经相对应；此外，文人画的笔墨亦非描述性的，而是感受性、表现性的。因此，李教授认为中国艺术理论不应停留在翻译阶段，而应拓展新的视野，构建属于中国艺术的“图像之学”。

会议第一场，中央美术学院副教授黄小峰发表题为《绘画史的另一面：中国古代绘画中的屏中画与画中屏》的报告。他在已被熟知的屏风形制之外，发掘了“照壁”、“罘罳”、“吊屏”这三类未被绘画史瞩目过的屏风形制；此外，他由奢侈品角度切入，探讨材质特殊的“石屏”、日本“金漆屏风”。他认为，绘画史中的屏风作为一种故事形态及视觉表征，其画中画与屏中屏的叠加，为观画者提供现实与虚幻边界模糊的奇特体验。

随后，北京印刷学院设计艺术学院副教授李啸非哲的发言以《视觉母题与视觉空间——以明代“园林图”为例》为题，透过对明代《环翠堂园景图》进行实地勘测及园景复原，探讨明代园景图绘时的时空经营逻辑。他提出，游览路线与“绕湖式”的空间方位，乃是园林图经营视觉逻辑的主要依托。

在午休后2点开始的第二场会议中，北京画院理论研究部副研究员赵琰哲发表了以《晚明名妓肖像的艺术表达与后世塑造》为题的报告，聚焦于明末清初名妓肖像画，剖析该类肖像画的图式特征，以及其在后世塑造中所承载的文化追忆功用。

故宫博物院研究馆员汪亓的发言以《禹之鼎绘画表微稿》为题，透过检视禹之鼎的绘画履历及其画作细节，还原他 “柔中带刚”的性格特征，同时也甄辨其非宫廷画家但偶尔参与朝廷绘事的“微官”身份。

第三场会议中，同济大学教授胡炜发表题为《〈乾隆戎装大阅图〉中的“君王骑马”图像》的报告。他以郎世宁的《乾隆戎装大阅图》为切入口，讨论西方源远流长的“君王骑马”图式与中国宫廷文化的碰撞与融合，以此揭露18世纪中西交汇的一个侧面。

中国人民大学副教授付阳华的报告题目为《空间、边界和寓意——明清绘画中的“洞”图像》，聚焦于明清时期与“洞” 这一视觉母题相关的大量图像，探讨“洞”的形式特征，以及“洞”所承载的丰富驳杂的文化意涵。

下午5点30分，第三场会议结束，尹吉男代表与会嘉宾发表总结致辞。尹教授以“遮蔽”与“洞穿”、“历史关系”与“空间关系”这两对关键词，对本次会议中的诸篇报告进行提炼与归纳。同时，他敏锐的指出，会议中诸篇报告所涉及的图像皆从属于宋以后的“文官政治时期”。因此，他认为本次会议的六篇学术报告，究其本质，乃是对被多样化的图像面貌所掩盖住的、具有趋同性的权利规则与价值观的探讨。这也是对本次春季议题“图像中的视觉母题”的回应与统括。